Por Odalís G. Pérez
Especial para Quisqueyaseralibre.com
No deja de ser la poética narrativa de Andréi Tarkovski una poética de las
imágenes en movimiento. Este cuerpo de cardinales fílmicas constituye una
suma dramatúrgica donde la puesta en escena cinematográfica asume el
campo de pensamiento y trabajo justificado en cada foco de significación
escénico y fílmico.
Esta experiencia de creación, escogencia de las imágenes y puesta en valor de
un tejido ficcional y estético alcanza su valor en la travesía misma del autor y
director ruso. Su legado responde a un mundo interiorizado en un tiempo-
espacio de la representación mediante la cual aparecen entidades, cuerpos,
territorios de subjetividad integrados al cuerpo textual del guión y la edición.
Los tropos o figuras de dicha narrativa sobresalen en la superficie misma del
código y su materialización como película, toda vez que la actuación, la visión
de los personajes, la dirección y la fotografía construyen un universo de
universos puntuales en la narración, tal y como lo podemos observar en la
escritura de Tarkovski (2018).
Así las cosas, observamos en el marco de sus guiones de rodaje el texto
titulado La aplanadora y el violín, donde interviene el también director y
guionista Andréi Mijalkov-Konchalovski y que se rodó y concluyó en 1960.
Este trabajo de diploma en la VGIK (Instituto de Cinematografía Panruso de
Moscú) “la escuela de cine más prestigiosa de la Unión Soviética” (op. cit. p.
498), es el testimonio de un trabajo que daba cuenta de una etapa de
aprendizaje y trabajo en dicho instituto. Según Bernardo Nante y Mariano
Nante (Ver, ed. cit. p. 16):
“Los guiones de Tarkovski son una puerta secreta hacia lo más íntimo de esta
visión sagrada de la experiencia humana. Lejos de ser meros textos de trabajo,
plagados de anotaciones técnicas, en ellos aparece una prosa lírica, refinada y
a la vez austera en la que hallamos numerosas claves para comprender de
manera más profunda su cosmovisión y las de sus personajes, quienes
experimentan en carne propia una potencia sacra que los orienta en su misión
a todas luces trascendente”.
Esa misma visión que aspira a la trascendencia, a través del cine, surge de un
discurso cinematográfico elaborado con una consciencia fundada en el signo,
la historia ficcional y todo el sistema interno y externo de significación.
De hecho, los personajes de Tarkovski poseen el “aura sacra” que se expresa
en un verdadero terror sagrado y que por lo mismo orienta la función de una
puesta en escena cuyos principios encontramos en su obra Esculpir el tiempo
(2005), donde un focalizado funcionamiento cinematográfico se hace visible
en las cardinales, de sentido de su obra cinematográfica. Lo que implica una
metalectura indicadora de una estética cinematográfica articulada de manera
espacio-temporal y definida desde la contingencia de la mirada apoyada en un
mundo en claridad y obscuridad.
El mismo guión y la misma organización secuencial del tempo retardado,
acelerado y puntualizado sirve de elemento organizador en cuanto a los ejes
expresivos y nucleares de la puesta en escena cinematográfica.
En La aplanadora y el violín (1960) se lee las tomas 3, 4 y 5, donde se van
posicionando aspectos claves de la estructura narrativa que activan el relato y
sus estrategias direccionales. Pero es en la toma 7 donde se intensifica una
visión focal de la ficción:
“Toma 7: Rellano de la escalera. Estudio
Sasha se precipita escalera abajo…
Sin mirar por dónde va, seguido por pasos rápidos que resuenan en los
escalones de piedra. En la planta baja se escurre detrás de la puerta principal y
se oculta en la penumbra polvorienta.
Sonido: ruido de tacos en los escalones de piedra: Sasha y su perseguidor.
El polvo, molesto, se arremolina en un rayo de sol que entra desde el patio.
Sasha espía el vestíbulo a través de un vidrio roto.
Unos segundos después baja corriendo un niño de 12 años. Se calza la gorra
hasta el entrecejo, haciendo sobresalir las orejas. Saca del bolsillo un resto de
cigarrillo, lo alisa con cuidado y lo aprieta entre los dientes. Después mete las
manos en los bolsillos y tranquilamente atraviesa la entrada. Su sombra oculta
el delgado rayo de sol.
Sonido: pasos del niño, en el patio juegan a la yestochka.
Música: acompañamiento musical que enfatiza la desesperación de Sasha
mientras intenta salir a la calle sin ser visto.” (Op. cit. pp. 503-504).
Lo que recuerda la escritura narrativa y la poética de las imágenes en
movimiento en el mundo artístico-cinematográfico de Tarkovski, es el instante
desde el cual se va conformando un mundo de visibilidades, acciones, pulsos e
historia de personajes ligados al área de los conflictos tanto internos como
externos:
“Toma 59. Corredor de la escuela de música. Estudio
El niño permanece quieto por unos instantes, mirando a su madre. Luego sus
ojos se llenan de lágrimas, su mentón empieza a temblar y suelta un sollozo
desesperado.
La madre se precipita hacia él, aterra sus hombros y lo lleva por el corredor.
-¿Qué ocurre? ¿Qué te ocurre, hijito? Cuatro no está mal, ¡Está bien! –dice
con una voz tierna que llega hasta los oídos de Sasha.
Toma 60. Corredor de la escuela de música. Estudio
Sasha se pone de pie, de nuevo saca del bolsillo la manzana, la deja junto a la
niña y desaparece tras la puerta del aula.
La niña trata de no prestar la menor atención a la manzana. Después, sin
mirarla, extiende el brazo hacia ella y enseguida lo recoge, asustada.” (p. 514)
El texto-guión respira a través de una práctica convincente de exploración
para visibilizar mundos ficcionales en cuya dinámica imaginaria surge el
diálogo reflexivo apunta a varios puntos axiológicos modelados en la visión
unificada de un sueño y una gramática de la relación sacroprofana de la
representación:
“-Es verdad, una época inhumana comienza cuando es necesario temer del
bien. Huye del que te promete bondad. Acabo de acompañar a un
amigo…aunque no debería… hablaré de esto después.
-No le he dicho todo lo que vi allí –declaró el campesino-: una pared común,
de dos hileras de ladrillos, y detrás, como en un sueño, todo era sencillo, nada
era sorprendente. Era como ver un carro o algo por el estilo…
-¿Por qué te burlas de mí otra vez? Qué estúpido. Además, ya no me interesan
esas cosas. Ya no me preocupa la santidad de la muerte. Me preocupa la
santidad del nacimiento. ¿Cada persona nace con un sueño o el sueño existe
antes que nosotros y seguirá existiendo después de nosotros? ¿Hay épocas de
singular pureza y otras impuras? Amigo mío, las épocas pueden ser al mismo
tiempo puras e impuras… La nuestra… es impura. Plegaria u odio”. (p. 390)
La poética narrativa de Tarkovski funda su práctica y teoría en el trabajo
instruido y creador de la imagen fílmica, donde todo centro constructivo y
visional pronuncia su mensaje como mundo-sustancia narrativa y articulación
de la historia. Tanto en las narraciones de películas no realizadas, como en los
guiones para rodajes, los focos y puntos composicionales se unifican como
fuerzas creadoras cohesionadas por narratemas o unidades de comienzo,
narratema o unidad de desarrollo y narratema de cierre. Estas estructuras de
relato se reconocen en el estilo y particularidad de mundo que distingue al
director de cine y guionista ruso.
