Fotograma de Fanon. (Special Touch Studios, WebSpider Productions)
Una entrevista con Jean-Claude Barny
Traducción: Pedro Perucca
En la Argelia bajo dominio francés, Frantz Fanon fue psiquiatra y miembro activo del Frente de Liberación Nacional. Una nueva película retrata su compromiso con la lucha anticolonial.
Entrevista por Phineas Rueckert[1]
Tras una puerta cerrada, se oyen gemidos y quejidos sobre una banda sonora ominosa. Vestido con una bata blanca de laboratorio y un traje marrón, Frantz Fanon está a punto de encontrarse, por primera vez, con los pacientes del pabellón psiquiátrico del hospital colonial argelino de Blida-Joinville.
La siguiente escena es oscura, tanto cinematográfica como psicológicamente. La habitación en la que entra Fanon parece más una prisión o un centro de tortura que un manicomio. Algunos de los pacientes, hacinados como ganado, están atados con camisas de fuerza; otros tienen los tobillos y las muñecas encadenados a las paredes. Después de un largo momento, Fanon mira al médico interno que le está dando el tour. Le ordena con severidad que vaya a buscar las llaves para desencadenarlos a todos. En la siguiente escena, los pacientes son liberados al sol cegador del patio, un nítido contraste de luz y oscuridad.
En estas escenas se muestra el peculiar universo cinematográfico de Fanon, creación de Jean-Claude Barny, un cineasta francés de ascendencia guadalupeña y trinitense. La película se estrenó en Francia (incluyendo la propia Martinica de Fanon, hoy un departamento francés de ultramar), Bélgica, Luxemburgo y dieciocho países francófonos de África el pasado miércoles 2 de abril.
Fanon, de Barny, no se adhiere a los códigos cinematográficos típicos. Como le dice el director a Jacobin, es una película biográfica que «no va de la A a la Z, sino que empieza más bien en algún punto cercano a la C». «Fanon», añade Barny, es una «película de autor para el público en general».
Este enfoque podría ser lo necesario para captar las complejidades del tema de la película: el período de tres años comprendido entre 1953 y enero de 1957, cuando Fanon, entonces un joven pero ambicioso psiquiatra de la colonia francesa de Martinica, trabajó como jefe de departamento clínico en el Hospital Psiquiátrico de Blida-Joinville en Argelia. Este periodo, que se produjo justo después de la publicación de su tesis sobre la alienación colonial en Piel negra, máscaras blancas, coincidió con parte de la redacción de lo que más tarde se convertiría en su libro más conocido, Los condenados de la tierra, y con el apogeo de su implicación personal en los movimientos guerrilleros anticoloniales como luchador por la libertad vinculado al Frente de Liberación Nacional de Argelia (FLN).
Para Fanon, Argelia fue una época de despertar político y de liberación intelectual. Sin embargo, su doble papel de médico y revolucionario torturó cada vez más al psiquiatra: una tensión que se acumula a lo largo de la película. En 1957, Fanon se vio obligado a exiliarse en Túnez, donde se convirtió en portavoz del FLN para todo el continente africano. Aunque el movimiento guerrillero anticolonial de Argelia acabaría triunfando con la firma de los Acuerdos de Évian de marzo de 1962, que condujeron a su independencia, Fanon no llegó a ver el resultado final. El médico murió de leucemia en una cama de hospital del Centro Médico Militar Nacional Walter Reed de Bethesda en diciembre de 1961.
Al centrarse en esos años cruciales que condujeron al exilio de Fanon y que conformaron la tesis anticolonial de Fanon y su énfasis en la necesidad de la lucha armada, la película de Barny arroja una luz necesaria sobre uno de los pensadores poscoloniales más importantes del mundo, que, cien años después de su nacimiento en Martinica, continúa inspirándonos. Phineas Rueckert habló con el director Barny en una casa ubicada no muy lejos de donde él creció, en los suburbios del noreste de París.
PR
Eres de origen guadalupeño y trinitense, pero creciste en los suburbios de París. Cuándo eras niño, ¿qué significaba Fanon? ¿Eras particularmente consciente de su existencia?
JCB
Paradójicamente, no, no crecí con Fanon. Es decir, no nací con Fanon en mis manos. No nací con una cultura fanoniana en mi mente. Crecí en un período llamado los «Treinta Gloriosos», una época [de crecimiento económico en la Francia posterior a 1945] que marcó el fin de la asimilación y el comienzo de la integración. Así que crecí en un contexto histórico único, en el que Francia era omnipresente y todo lo que estaba vinculado a mi herencia, a mi cultura, estaba totalmente condenado al ostracismo.
Pero yo tenía una madre que, sin dudas, estaba en sintonía con su época: con las luchas feministas de los años sesenta y setenta y con los movimientos contra la discriminación en Estados Unidos, que tuvieron una gran influencia en el Caribe. Fue la música, antes que la literatura, lo que provocó esto: James Brown, Aretha Franklin, Nina Simone, Bob Marley. Ellos tomaron el relevo de los intelectuales literarios de los años cincuenta y la música radicalizó a mi madre, marcando la pauta de la resistencia.
PR
¿Cuándo apareció Fanon por primera vez en tu vida?
JCB
Tenía dieciséis años cuando leí Piel negra, máscaras blancas. Estaba creciendo en un suburbio multicultural donde había preguntas reales sobre quiénes somos, hacia dónde vamos y cómo se puede diseñar la sociedad. Cuando descubrí Piel negra, máscaras blancas, era un joven en plena emancipación, en plena reflexión sobre estos temas. Al mismo tiempo, había una serie de televisión estadounidense, Raíces, que nos impactó como una tonelada de ladrillos. En la escuela, esto fue un gran acontecimiento, en el sentido de que podía haber personas negras en la pantalla. Aunque no fueran las más radiantes, estaban ahí. Cuando leí a Fanon y vi que éramos invisibles en la cultura popular, me dije a mí mismo: «Algo va mal, hay un borrado flagrante de las personas negras».
PR
Fanon es tu tercer largometraje después de Nèg maron (2005) y Le Gang des Antillais (2016). ¿Los temas que surgen en Fanon ya estaban presentes en esas películas?
JCB
Las primeras películas que haces siempre se sienten como una necesidad. Tienes cosas que arreglar contigo mismo y con la estructura social en la que vives. Creo que Nèg maron y Le Gang des Antillais fueron, para mí, los pilares de lo que produciría en el futuro. Me estaba construyendo como director, como cineasta, como artista. Estaba puliendo mis habilidades para no fallar cuando abordara a Fanon.
Intelectualmente, Fanon es un monstruo. Y por eso me dije a mí mismo que la película tenía que estar a la altura de este hombre. Al mismo tiempo, tengo que ser capaz de ofrecer algo diferente a la mayoría de las películas biográficas. Para mí, Nèg maron y Le Gang, así como mis otras producciones —incluidas Tropiques amers o Rose et le soldat— fueron proyectos que me permitieron establecer mi legitimidad. Si no hubiera hecho todas esas películas en el pasado y tratara de hacer Fanon hoy, la gente me miraría con recelo. Y con razón. Pero las otras películas que hice me dan una posición que me permite abordar a Fanon.
PR
Hablemos de la película en sí, que realmente se centra en los tres años que Fanon pasó en Argelia. ¿Qué quisieras que la gente se lleve de la película y por qué elegiste centrarla en ese período de tiempo en particular?
JCB
El objetivo era hacer que la escritura de Fanon fuera digerible. Mi trabajo, como director, es convertir estos temas en emociones a través de imágenes, sonido y música. Tengo muchas herramientas para hacer que eso suceda de una manera digerible. Tengo actores, tengo diálogos, tengo decorados, tengo vestuario, tengo música, tengo acción, tengo luz, tengo movimiento, tengo una cámara. Así que puedo poner todo eso a trabajar. La frase de Fanon de repente se convierte en algo que conmueve. Así que eso es lo que hay en la película: en realidad son las palabras del libro Los condenados de la tierra. Es un viaje de dos horas y diecisiete minutos hacia el interior de este libro.
No me interesaba hacer una película biográfica que fuera desde el nacimiento de Fanon hasta su muerte. Para mí, la riqueza aparece cuando te das los medios para ir en contra de todo lo que la industria te impone: dedicar más tiempo de lo habitual, adaptar una estructura que no va de la A a la Z sino de la C a la Z, trabajar con actores que no están acostumbrados a trabajar juntos, con decorados que no son necesariamente realistas sino más bien simbólicos. Quería que la película se adentrara en la psique de Fanon. Una psique es algo inmaterial, abstracto. La idea era permitir que la película, más allá de su realismo histórico, dejara la puerta abierta para que interpretáramos la alienación de la propia psique de Fanon y la de las personas a las que consulta.
PR
Entonces, ¿cuáles eran las tensiones internas de Fanon y cómo se muestran en la película?
JCB
Decidimos mostrarlo a través de la lente del hospital psiquiátrico. Este era realmente su campo de batalla. Fanon era, ante todo, psiquiatra. La idea de alienación ya existía en el campo de la psiquiatría; lo que hizo Fanon fue trasladarla del individuo a la sociedad. ¿Cómo se altera la psique de una persona cuando se le infligen por la fuerza condiciones que la degradan, desacreditan y desempoderan? Fanon decidió convertir el hospital en un campo de pruebas para el racismo y la discriminación.
Partió de la observación de que la colonización es la manipulación por parte de quienes quieren adquirir riqueza de aquellos considerados «incapaces» de desarrollarla. Fanon, como muchos otros, explicó esta situación muy claramente. Pero donde fue innovador fue cuando dijo también que «el colonizador nunca podrá liberarse del colonizado, porque los dos están vinculados». Ambos están atrapados en una relación de dependencia y nunca podrán separarse el uno del otro si solo uno de los dos lo intenta. Esto solo sucederá cuando empiecen a trabajar juntos y se reconozcan el uno al otro, comprendiendo la locura en la que están atrapados.
PR
Hablamos mucho de Fanon como revolucionario, como pensador anticolonial y como rebelde, pero ¿cuál es el legado de Fanon como profesional de la psiquiatría? ¿Sigue vivo este legado?
JCB
Cuando miro los comentarios de los psiquiatras que me hablan de la película, hay una corriente de psiquiatras que siempre estudió las observaciones psiquiátricas de Fanon. No es el estudio académico predominante de la psiquiatría, sino una escuela de pensamiento para los curiosos. Sin ser un experto en la materia, diría que, efectivamente, hay muchos psiquiatras que hoy en día están volviendo cada vez más al estudio de Fanon, ya no como un caso atípico o una curiosidad, sino realmente como alguien que tenía un enfoque científico, como alguien que sentó una base científica para trabajar con enfermos mentales.
PR
Tengo la impresión de que, a falta de una palabra mejor, Fanon está realmente «de moda» en este momento. Recientemente se publicó un libro de éxito, The Rebel’s Clinic, de Adam Shatz, se está estrenando una película sobre él y están saliendo reimpresiones de su obra. ¿Por qué este interés en Fanon en este momento en particular, aparte del hecho de que hace cien años que nació, por supuesto? ¿Qué lo explica?
JCB
Es muy difícil de decir. Sería ingenuo decir que es aleatorio. Creo que todos los que nos reunimos hoy para este centenario y que contribuimos de alguna manera, nos estuvimos preparando durante algún tiempo para ello, aunque sea inconscientemente. Estuve trabajando en esta película durante siete años. Es como si los que estudiamos a Fanon hubiéramos tenido un período de maduración de cuarenta años y finalmente nos estuviéramos reuniendo. Esto corresponde al momento en que todos leímos a Fanon, cuando todos nos quedamos impactados por Fanon y al hecho de que desde entonces tuvimos que seguir nutriéndonos, aprendiendo, ganando humildad y conocimiento. Por supuesto, había mucha gente por delante de nosotros.
Hay muchos libros sobre Fanon: estas personas nos dejaron un tesoro. Así que tal vez ellos también sean visionarios, pero no tuvieron el mismo momento. En las próximas semanas, puede que sea la primera vez en la historia que el rostro de Fanon adornará las paredes del metro de París. Para mí, ese es el primer éxito de la película: millones de personas que toman el metro mirarán a este hombre, que fue totalmente condenado al ostracismo, trivializado, tratado como un paria, y se preguntarán quién era.
PR
Cambiando de tema, quería hablar un poco sobre Argelia, donde se desarrolla la película. Las relaciones entre Francia y Argelia son, como mínimo, un poco tensas en el momento de su estreno. ¿Podrías hablarnos un poco de lo que esta película dice sobre la relación colonial entre Francia y Argelia? ¿Crees que la película podría ser otra fuente de tensión o, por el contrario, que podría contribuir de alguna manera a calmar estas tensiones?
JCB
La película no va a resolver nada a ese nivel. La herida entre Francia y Argelia es tan profunda en ambos lados que, si no hay voluntad de cerrarla, siempre habrá alguien que eche más leña al fuego. Es como un mal divorcio, un divorcio en el que una de las partes no reconoce sus faltas. Este sentimiento lo mantienen en gran medida los hijos de los pieds noirs [colonos franceses en Argelia].
El ciudadano francés medio no tiene nada en contra de Argelia. Para ellos, es un país que una vez fue una colonia. Hoy en día, las tensiones entre Argelia y Francia no son un hecho de ciudadanía, son un hecho político, y este hecho político se sustenta en la nostalgia que tiene su origen en los pieds noirs, que, en su mayor parte, no aceptaron el hecho de que fueron expulsados. Hubo una especie de violento desencuentro amoroso, lo que significa que hoy en día están amargados en relación con un lugar donde alguna vez se sintieron legítimos, amados y, sobre todo, a gusto.
PR
No pudiste rodar esta película en Argelia y, por lo tanto, tuviste que hacerlo en Túnez. ¿Por qué? ¿Qué pasó?
JCB
Estuve prácticamente tres años buscando localizaciones. Fui a Argelia, fui a Blida [el hospital de Argel donde Fanon ejercía como médico]. Estuve en el despacho de Frantz Fanon. Hice mucho trabajo para no quedarme corto de información cuando fuera a trabajar con mis actores y técnicos. Tenía que tener una respuesta para todo. Así que trabajé duro durante tres o cuatro años para estar lo más informado, completo y legitimado que fuera posible.
Pero cuando llegó el momento de rodar, tuvimos un gran problema con el seguro. No sabíamos cómo validar nuestras pólizas de seguro para poder rodar con seguridad en Argelia, así que el país hermano, Túnez, nos invitó a reemplazar algunas de las tomas. Así que, en realidad, fue simplemente porque las condiciones de rodaje eran más adecuadas para nuestro seguro en Túnez. Pero eso no quita que los dos países colaboraran para que pudiéramos hacer la mejor película posible.
PR
La película se estrenó en Francia el 2 de abril. ¿Se estrenará en otros países?
