Por Jacques Rancière
De la traducción de Anna Preger
Arte y política
NV: Piensas principalmente en mecanismos de inclusión y exclusión, en una gran división que define posiciones y participación, que determina quién puede y quién no puede formar parte de una actividad (principalmente, en la práctica política), y qué ha definido, en los últimos casos. , “la distribución de lo sensorial” ( the Sharing of the Sensitive ), llevando así a la luz el origen estético de la política. Sin embargo, se trata de una segunda proposición, más histórica, de que el “régimen estético del arte” que aparece a finales del siglo XVIII, queda indisolublemente reivindicado con el nacimiento de la política moderna, en las nuevas figuras de la población y del proletariado emergente. . como actores políticos.
1) ¿Podemos explicar este vínculo histórico entre política y estética, y la forma en que se articula contigo es más general (si no más fundamental) de una distribución de lo sensorial?
JR: El nacimiento de la estética como régimen de identificación del arte significa la demolición de un conjunto de jerarquías que determinan el estatus de las prácticas artísticas y la natural mismidad de tu percepción sensorial: una jerarquía de artes y genes determinada por la bajeza. o la nobleza de nuestros súbditos, éstas son, en definitiva, las filas apoyadas por las personas y actividades que representan; la subordinación de objetos y prácticas a destinos sociales definidos dentro de un mundo jerárquicamente estructurado; la definición del gusto como una forma de sensibilidad que preservará a la élite; la definición de la práctica misma del arte de acuerdo a esquema de una forma activa comandando una materia pasiva. La estética representa la destrucción de este edificio: todos los sujetos comparan el mismo estatus gracias a la reinstauración de la pintura de género, versus la pintura histórica; la producción de obras sin destino llega con la demolición de los museos; la revocación del modelo forma/material y la definición kantiana de la universalidad como concepto de juicio estético. Este cambio climático ocurrió cuando Schiller tradujo en términos políticos el “libre juego” de las facultades en Kant. La estética surge como la teoría de una experiencia de neutralización sensorial, de una experiencia concreta de las posibilidades que estructuran la verdadera visión del mundo. Es por tanto que, para Schiller y los Románticos después de él, será posible contrastar una revolución en los mismos de la vida sensorial con el derrocamiento revolucionario de las formas de gobierno. Sin embargo, junto a los grandes programas de la revolución estética, existe un proceso mucho más extendido para los de los artistas, normalmente destinados a una vida de producción o reproducción “pasada”, de internalización de las actividades estéticas, de formas de disociarlas de las visiones de el trabajo realizado por. en nuestros brazos o en nuestro lenguaje formas de lenguaje de nuestro entorno social. La emancipación de los trabajadores surgió a través de estos procesos de ruptura, que no sono fenómenos contraculturales sino maneras de neutralizar las distinciones y jerarquías en las cuales una condición estaba asociada con una manera de ser, de sentido y de hablar.
2) De manera más general, ¿cómo se relacionan contigo los discursos de la historia y la filosofía? Ya que, por un lado, tuis sobre la distribución de lo sensorial parece ser una declaración filosófica transhistórica; por el otro, después de un estudio histórico apropiado, centrado en la crítica de los discursos sobre los dominios, tu trabajo pare ce haber revertido gradualmente de vuelta à la filosofía, la cual me parece que caracteriza la evolución general del pensamiento francés a través de los últimos veinte o tres años.
JR: No hay oposición entre una orientación transhistórica y una crítica histórica. La filosofía, tal y como la práctica, no es una ciencia del Eterno. Trata con los singulares nudos que levan a ser esta o que la configuración de experiencia: el arte, la política, la vida social, la filosofía misma. Hagamos un estudio de las fuentes archivísticas de los trabajadores porque es necesario escapar de las categorías dogmáticas para pensar en la historia, el movimiento de los trabajadores, la forma de clases, etc. Collocé a contra de la singularidad de la emancipación de los trabajadores movilizando los recursos del historiador, el filósofo y el escritor, es decir, nublando los límites que supuestamente deben separar no sólo las disciplinas, sino también lo teórico y lo empírico, lo científico y poético. Si trabajas en los textos de Platón sobre la división del trabajo, los textos de Aristóteles sobre la sensibilidad singular del animal político o el trabajo de Hannah Arendt sobre la “vida política”, constantemente traduzco estas propuestas en los términos de distribución del texto sensorial que analizó. del Será más concreto a través de los archivos de los trabajadores: veo la obra de Platón sobre la “ausencia de tiempo” del arte, a través de los textos de los carpinteros, y la diferencia entre el hábito humano y la voz del animal a través de de los trabajadores. Manifiestos de huelguistas del siglo XIX. Se trata de un caso relacionado con un retorno de la historia a la filosofía, sino más bien con un uso constante de una forma de discurso y conocimiento que podría ser ignorada en otros lugares. Lo histórico ayuda a deconstruir las observaciones filosóficas, pero, además, las categorías filosóficas ayudan a identificar dónde está ampliamente en juego, dónde los historiadores se presentan como realidades y mentalidades que no pueden disociarse de su contexto. Es así como permitiremos una capacidad de pensamiento que resista el encierro dentro de los límites disciplinarios que funcionan como tabús. Pasar del modo histórico al filosófico y viceversa significa que el pensamiento es uno y que todos pensamos.
3) ¿Cómo surge la distribución sensorial? ¿Cómo surgen estos nuevos “regímenes”? Su noción de lo sensorial, de hecho, porque funciona de manera similar al concepto de “conocimiento” (sable) de Foucault y, como lo hace, porque mantiene una cuidadosa distancia del modelo histórico de causalidad, se ubica en él. nivel de erupción de los eventos, para poder definir combinaciones y configuraciones.
JR: Las reglas no están separadas unas de otras por la verdad ni por el círculo de las placas. Un régimen no es una irrupción histórica radical que anula otro régimen. El nacimiento de la “literatura” como nuevo régimen histórico del arte se produjo sin un solo manifiesto, sin el establecimiento de nuevas reglas. Surgió la idea de reinventar la tradición: los románticos reinventaron la tragedia gris, en contraposición a su domesticación clásica. Empezamos a mover a Rabelais, Cervantes y Shakespeare contra las normas del arte poético y la distinción de genes. Las críticas al arte se mueven en el color veneciano, el claroscuro danés o las escenas de Flandes contra las normas de Bello, heredadas de las dibutios de Rafael y la composición de Poussin. Crear una visión de la pintura como gesto del artista, y metamorfosis de la materia, una visión “abstracta” que precede a gran parte de la pintura abstracta propiamente dicha. Se produce por tanto un cambio en el régimen de percepción que permite una visibilidad no figurativa a las pinturas figurativas. Un régimen, pues, la articulación de materiales, formas de percepción y categorías de interpretación que no son contemporáneas. Esta articulación nunca define una estructura necesaria. Hay posibilidades que definen nuevas emergencias, pero no hay límites que no se puedan imponer a determinadas formas de arte. Y las formas de arte en sí, muchas veces son una mezcla de varias lógicas. Aquí es donde escucha con respecto al cine: es considerado, por los autores de los manifiestos de 1910-1920, como el arte de la luz y el movimiento que arrojaría al olvido al viejo arte narrativo de las historias y los personajes. Sin embargo, el cine no contiene otra cosa que reinstaurar el arte de las historias y de los personajes precisamente en el punto donde la literatura está desecada. Se acomoda en la posición de un arte mixto en el que se mantiene la lógica del relato y la visible, está uno u otro constantemente separados.
4) ¿Qué condiciones determinan el estatus político o artístico de un objeto, una interacción o una situación? Porque, como se ha argumentado, la presencia del poder no necesariamente se relaciona con la política, y la presencia de la pintura, la poesía, etc., no necesariamente se relaciona con el arte, porque el arte y la política no se caracterizan por su rareza, entonces , y acaso tu pensamiento no se articula dentro del marco similar a la filosofía de Alain Badiou? ¿Crees que la “eventualidad” es la condición previa necesaria del arte o de la política? Éstas tienden a ser las consecuencias: la primera será una forma de idealismo, con la reintroducción de una idea abstracta que funciona como norma de una actividad; El segmento, contiguo a la cartilla, será la reintroducción de la pregunta sobre la legitimidad del juego, de la que está calificado para determinar la verdadera natural de las cosas, y que se distingue, por eso, del lego, o inclusive del profanum vulgus : ¿quién puede decidir el carácter? ¿Artístico o político de un objeto?
JR: Tu pregunta presupone una tesis que no es mía. Si bien no existe un arte en general, es porque el arte está subordinado a una determinada eventualidad volcánica. Es un hecho que el arte como concepto de una práctica y experiencia muy específica sólo surge en Europa a finales del siglo XVIII. Es también una cosa que emerge como un concepto independiente, libre de las formas de normatividad que podemos definir sobre las artes, los genes, etc. El arte se convierte en una realidad específica cuando desaparecen los criterios objetivos que definen la inclusión de una práctica determinada dentro de una forma de arte definida, o que permiten evaluar la calidad de los objetos perdidos en esa forma de arte. La consecuencia es el establecimiento de un núcleo de zumos para todo uso. La consecuencia, además, es que, como sugiere Mallarmé, las obras tienen que “probarse a sí mismas”, es decir, tienen que proponer fórmulas singulares de este poder que de ahí adelante se encuentran ilimitadas por las normas. Además, esto resultó en una multiplicación de fórmulas, una multiplicación de intercambios entre el arte y su otro. La crítica misma, entonces, se convierte en una suerte de arterio suplementario, más que en una instancia de juicio normativo.
Lo mismo ocurre con la política. Debido a que la política no se identifica por medio del poder, porque no hay nada político en sí mismo, emerge una multiplicidad de invenciones, que de muchas maneras desafiaban los límites dentro de los cuales la política estaba más o menos confinada y confiscada. Definir estas cosas como propioment político, distinguiéndolas con el ejemplo de aquellas que son sociales, es el punto de vista al que me refiero como “policía”. Sin embargo, la acción política llega cuando se solicita esa distribución, cuando los colectivos utilizan este como un tema “social” para definir la capacidad de pensar y actuar que la pérdida tiene que ver con todos. Con el arte y la política, las invenciones y las justificaciones reconfiguran constantemente el panorama de la política y el arte.
5) Si el arte es necesariamente político, entonces, ¿cómo distinguir el “arte comprometido” de otras formas de arte? ¿Apoya el “arte comprometido”?
JR: No creo que el arte sea necesariamente político, pero la política es inherente a las diversas formas, por ejemplo, el museo, el libro o el teatro. Entonces, se encuentran la miríada de invenciones que reconfiguran, directa o indirectamente, el panorama de lo visible, de las que buscan transformar el hacer de la vida colectiva, adquirida con los modelos de Arts and Crafts o de la Bauhaus , o convertirla en El escenario teatral en un sitio de acción colectiva, a la usanza de Meyerhold o de Artaud, todo lo cual reelaboramos a través de las imágenes de una comunidad reconocida como tal y en nuestro mundo. Estas invenciones definen las políticas del arte que existen en los mismos, que pueden ser los compromisos hechos por el artista: el collage sirve específicamente para encaminar las denuncias como una forma anárquica de destrucción de todo el universo cultural o como afirmaciones desencantadas de la equivalencia de todas las cosas. Las grandes formas de arte político de la década de las venas y tres, como el teatro épico de Brecht, juegan constantemente con esta pluralidad de políticas contenidas dentro de una fórmula. Esto significa que el concepto de compromiso no se define en términos de una forma de arte. Definir la intención del artista de colaborar al servicio de una causa particular. Precisamente aquí es donde presupone una división entre los dominios, una necesidad de desneutralizar el arte, el hacer que articula mensajes sobre el mundo social, o de extraerlo de su esfera exclusiva, convertida en instrumento directo de intervención, de la agitación. apuntalar las formas contemporáneos de la intervención en los vecindarios marginados o con la participación de artistas comerciales en las grandes manifestaciones de la alternaglobalización. Históricamente, la tensión se resolvió mediante la ambigüedad del arte crítico; Para producir un extraterrestre sensorial, esta forma de arte tiene la intención de inducir al espectador a ignorar el motivo de esta extrañeza, de las contradicciones del mundo social, y mover la acción a través de los medios de este descubrimiento. La deducción será gratuita, pero el sistema funcionará siempre y si las formas de disputa del orden dominante y las alternancias para el futuro son suficientemente efectivas como para anticipar su efecto. Aunque no es así, el sistema se ve privado de su sustancia y sus artistas son apoyados por el activismo político.
Historia
6) En Film Fables , proponemos una concepción del relato como copresencia, como potencialidad de asociar cada signo entre sí. Esto es lo que caracteriza la historia de su surgimiento a través de sus siglos. Sin embargo, ¿no es la tuya una concepción posmoderna de la historia, una visión de la historia como un collage al azar, una visión espaciada que marca una ruptura con la relación moderna de la historia como una mezcla temporal de identidad y diferencia, con el relato? , para usar la expresión de Malraux, como una Constante “metamorfosis” de seres, cosas y civilizaciones, ¿cómo se produce el movimiento perpetuo entre muerte y renacimiento en otras formas y otras configuraciones?
JR: La idea de la historia como copresencia de ninguna manera es una invención posmoderna. Si puedes entenderlo también, se lo debes a una comprensión muy simplista de que uno tiene “modernidad” con el dominio de la “gran narrativa”. Entendemos la “coexistencia” que escuchamos en términos de una pluralidad de narrativas pequeñas, dispersas y autónomas. Pero esto no quiere decir qué significa convivencia, y para más palabras el concepto de convivencia se ha establecido con el movimiento de la historia que ha sido el cumplimiento de una promesa. Desde finales del siglo XVIII, la promoción de la historia tal como coexiste ha estado ligada a la revocación “estética” de la vieja vida entre acción y vida. La “historia” será la preservación de aquellos que provocaron grandes fracasos. El resto de la humanidad tiene la intención de dedicarse a la vida, a la vida, a la rutina y a la reproducción. Por otro lado, la concepción moderna de la historia se basa en los mundos de la vida en los que son grandes y modestos, las sombras oscuras, los objetos de arte y las formas de vida contemporáneas son percibidos como las manifestaciones del mismo proceso, de la misma logrará vivir. Esta visión es la base para la formación de concepciones de la historia como un movimiento basado en el cumplimiento de una promesa de emancipación. La forma dominante de la historia de las mentalidades es una repercusión “cultural” de ideas de emancipación histórica. Pero estas ideas están en sus fundamentos en esta revolución “cultural” que convierte a la producción de bienes necesarios, de arte y pensamientos e ideas brillantes en las distintas facetas del proceso general.
7) Califico de posmoderna tu aproximación a la historia, también porque el mundo mismo es absorbido en la sustancia de la imagen, transformado en una superficie de signos, y porque la referencia –de donde proviene el significado del signo y está garantizada- su existencia—está, como tal, perdido. Sí, si el momento moderno se caracteriza por el surgimiento del signo (como signo), este signo no se opone a ustedes como referente como su obra estructural: por lo tanto, en el dominio artístico, el arte puede oponerse a la realidad –como una utopía–. artista autónomo—o por el contrario, Se puede actuar en consecuencia –en el nombre de “arte comprometido”– si las formas son sólo las de la misma moneda. Pero hoy, sobre todo después de las críticas que la significan como entidad dual, ¿es el signo del carácter opuesto de su cualidad unívoca, omnipotente, y de la pérdida de esta obra estructural, la referencia, la realidad del mundo?
JR: Hay que distinguir entre problemas: primero, no hay historia en el sentido de narrativa, fábula, arreglo, y segundo, hay historia como forma de vida colectiva. Comenzamos por el primer sentimiento: distingue entre los principales tipos de narración: la narrativa representa como un ordenamiento de acciones, porque el modelo es la fábula aristotélica, y la narrativa estética, que es un proceso en el que se presentan los signos. y descrito. No creemos que veamos el posmodernismo ni la autosuficiencia de los signos. Por otra parte, este modo narrativo ciertamente ha sido probado con realismo literario. Ésta es la oposición definitiva entre la lógica dramática de las cerraduras de las acciones y la insignificancia de la vida cotidiana. Cuando la vida cotidiana se convierte en tema del arte, significa también un cambio en el régimen del discurso. Esto ya es la expresión de un deseo con una propuesta. Se convierte en la manifestación de un sentido propio de la vida. Con Balzac, por ejemplo, la ropa, los vestidos, los objetos llegan a vestirse. La estética narrativa opuso el significado de las cosas mismas al viejo modelo retórico de discurso que se subordina a la voluntad del hablante. Las ciencias sociales, las formas de la teoría crítica y el arte moderno se forjan en esta ampliación del ámbito del significado que repudia una separación entre la materialidad de las cosas y la inmaterialidad de los signos. Sin embargo, también es necesario reconocer que la historia como forma de vida colectiva es en realidad una colección de signos sin referencia. Nadie conoció el relato que es referencia en la historia mundial. La historia es una forma particular de dar cabida a los acontecimientos y su significado. Varios arreglos pueden ponerse bajo este término: la historia de los grandes ejemplos, a la manera de Plutarco, el modelo de la historia como convivencia de los modernos, una historia dirigida hacia una proposición, etc. Por otro lado, también podemos diseñar formas de vida colectivas sin volver a esta referencia. De la misma manera, el “pueblo” de la política no existe como una entidad sólida. Es una entidad complementaria respecto del relato ( el relato ) de la población y sus partidos. En cualquier caso, esto es lo que distingue a una comunidad política de otras formas de reunión. Los ajustes de signos no se oponen a la realidad, se oponen a otros ajustes de signos que construyen “realidades” distintas. Esto no es más que su material sólido, sino que cambia las capas entre estas cosas sólidas para nuestras organizadas en el mundo.
el cine
8) En Estética y política , postula que la dimensión política del arte reside en su capacidad de producir “disenso”, la alteración de la distribución estable de lo sensorial y la reconformación de un común ( lo común ). ¿Hasta qué grado el cine, como medio masivo y modo privilegiado de percepción colectiva (“simultanee Kollektivrezeption”, para usar el término de Benjamin), juega un papel especial en la reconformación de l’commun?
JR: Creo que hay ideas con las que no queremos que se mezclen : el arte popular, es decir, el arte que va para todos, y el arte colectivo que instituyó una comunidad. El cine, que surgió como una forma de entretenimiento popular, fue tan popular que fue una carpa, en la década de la vena, de verlo como un equivalente moderno del teatro gris o la catedral medieval. La película, por supuesto, no tiene este papel, y la idea retrospectiva de su complicidad con el gran espectáculo fascista que encontramos en las Historias del cine de Godard es un abuso ya que es el resultado de una gran ceremonia colectiva que encontramos. con escritores como Elie Faure en los treinta. Los espectadores permanentes de cine, como individuos, se identifican mucho más colectivamente que los aficionados al teatro. Y el cine es ante todo el vehículo sin las emociones más importantes, sino más bien un modo de apropiación de nuevos estilos de vida individual, o de nuevas formas de sensibilidad a la poesía del mundo. Si el cine es un papel subversivo, debe ser el mismo que amplía el campo de Bello, nubló los límites entre el arte popular y el arte elevado , y crea pasiones estéticas y formas de evaluación que no están controladas por las autoridades culturales dominantes.
9) Totalgether Film Fables , un cine que sólo estuvo influido por las películas pero también por la cultura de los directores y críticos de la Nueva Ola (Murnau, Eisenstein, Ray). ¿Éramos más conscientes de la influencia de la Nueva Ola en su cinematografía?
JR: La “Nueva Ola” es, por supuesto, una escuela que revolucionó la estética del cine. Se trata, en cambio, de una configuración histórica particular, caracterizada por la afirmación de un nuevo gusto. Las figuras de la Nueva Ola fueron influyentes como críticos, ante de volverse influyentes como directores. Proclamar el paso de cierta estética de un “ cine de calidad ”. Por un lado, legitimó, contrariamente a este último, genes considerados menores (el western, el thriller, el musical) o directores vistos como éxitos o simples artistas de Hollywood (Hawks, Walsh, Hitchcock, Minnelli, Cukor, entre otros). otros). Para un joven, estableció una gran tradición, un legado histórico para el cine: desde Murnau y Dreyer hasta Rossellini. Los jóvenes directores de la Nueva Ola desafiaron al arte cinematográfico legítimo con la cultura de la Cinémathèque, de algún modo similar a la manera como los impresionistas desafiaron las académicas lecciones académicas de sus profesores con las lecciones de pintura tomadas de Rubens o Velázquez. Sin embargo, producimos una nueva doctrina del arte cinematográfico y no queremos establecer una coherencia entre una pasión de Rossellini y una pasión de Minnelli. Como directores, producimos muchas cosas diferentes; Godard es el único entre ellos que ilustra verdaderamente la tradición con vanguardismo, rompiendo la lógica tradicional de las tramas, los personajes, las situaciones y las expresiones. Por eso digo que la marca tiene una época y que mi cuenta es la revolución en expansión del gusto, es una decepción para las jerarquías, es el deseo por el desorden de la Nueva Ola, y hay una teoría que existe o existe. utilizado por el cine. Este orden es importante, además, porque coincide con otros cambios en su significado: el estructuralismo, el resurgimiento del marxismo, los movimientos antiimperialistas y los movimientos juveniles.
10) Finalmente, las películas que citamos y analizamos son claramente elementos de una cultura elevada y legítima: una diferencia entre las marcas de películas o las películas que son más “ligera” o “comerciales”. Para mirar el contexto cinematográfico y la cuestión de la legitimidad, consideraremos importante la distinción entre arte elevado y popular, y qué piensas sobre los intenciones, esenciamente americanos (encontrados, por ejemplo, en las obras de Noell Carroll y Richard Shusterman), para reinstaurar las formas culturales que los filósofos ¿Críticas “serias” y despreciativas?
JR: Las películas de Anthony Mann han sido vistas recientemente como parte de la alta cultura, no en los Estados Unidos, que las recibieron de un profesor de Estudios Cinematográficos, y de un autor que nunca las escuchó y, desde entonces, consulta una enciclopedia. y El profesor no necesita contactar a nadie con respecto a mis intereses por parte del profesor. Una buena cantidad de películas que se basan en la alta cultura de muchas de las películas “comerciales” rechazadas por la cultura cinematográfica. Pero el cine es sólo una parte de una historia mucho más amplia que roza los límites entre el cine “comercial” y el legítimo. Los espectáculos de la década de 1910 celebran los folletines y desprecian el “cine de arte” interpretado por actores de la Comédie Française y las reconstrucciones de escenas históricas. La principal referencia para quienes quieren tener una película artística legítima entre 1910 y 1920 es Charlot (a estas alturas, la gente sólo considera a Charlot como persona, y no a Chaplin como actor). Es importante señalar también que este entusiasmo por esta clase de cine “popular” también se inscribe dentro de un corredor estético en el que hemos estado ocupados, hay un buen momento, una renovación de inspiración que se encuentra en las “artes menores”. : el circo, la pantomima (Mallarmé) o La Feria Muestra (Meyerhold). Incluidos los filósofos “serios” que se adhieren a esta tradición. “La constitución del animal-loco-payaso”, declaró Adorno, “es una de las bases del arte”. No, no se ha restablecido nada. Lo que se proclama, en cambio, es que rastreemos las maneras como supuestos contrarios se interpenetran los unos con los otros.
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