«Animating Youth: the
Disnification of Children’s Culture«
Henry Giroux/ Translated by: Pablo Aiello
[Socialist Review 24:3 (1995), pp. 23-55. Reprinted as «A Disneyzacao Da Cultura Infantil,» in Tomaz Tadeu Da Silva and Antonio Flavio Moreira, eds. Territorios Contestados (Brazil: Vozes, 1995), pp. 49-81.] (in press).
I
La noción de que América está en guerra con el significado ha tomado mayor importancia en las últimas
décadas. Esto puede ser visto en las tensas batallas culturales que han sido dadas en los actuales debates sobre lo
que debe ser enseñado en las escuelas, presentado en los medios, mostrado en las exhibiciones de los museos, y contenido en las bibliotecas públicas. Bajo la llamada «guerra cultural» existen serios debates y conflictos
sobre los temas más candentes que incluyen: identidad nacional, derechos de aborto, diferencias culturales, valores
familiares, orientación sexual, y el significado de vida pública. Como la importancia de estos debates radica en la
importancia de expandir la posibilidad del debate público y la crítica social, no se ha prestado a menudo atención a otra esfera cultural en los Estados Unidos: El terreno de la cultura infantil. La cultura infantil es un ámbito donde el entretenimiento, el apoyo, y el placer se encuentran para construir concepciones sobre loque significa ser un niño ocupando una combinación de posiciones de género, raza, y clase en la sociedad a través de la cual cada uno se define en relación a una miríada de otros.
La cultura infantil como objeto de análisis crítico abre un espacio donde los niños se convierten en parte importante de la teoría social. Mientras la cultura de los jóvenes, especialmente la adolescencia, ha sido un componente fuerte de los estudios culturales, la cultura infantil ha sido casi totalmente ignorada, especialmente el mundo de las películas animadas. Un examen de la cultura infantil modifica la noción de que la batalla
sobre el conocimiento, los valores, el poder, y lo que significa ser un ciudadano debe ser localizado en las escuelas o en sitios privilegiados de alta cultura; más aún, provee referentes teóricos para recordar que las identidades individuales y colectivas de los niños y jóvenes se encuentran atadas política y pedagógicamente en la cultura visual popular de los video juegos, televisión, filmes, y aún en sitios de recreo como malls y parques de recreación. Al dejar de lado la cultura infantil, los estudios culturales y otras formas progresistas de teoría social no ignoran sólo las diversas esferas donde los niños son aculturados, sino que renuncian a la responsabilidad de desafiar los intentos de los magnates corporativos y los conservadores evangélicos de convertir generaciones enteras de niños en consumidores para los nuevos mercados comerciales o soldados Cristianos para el nuevo orden mundial de Newt Gingrich.
Aunque aparece como un lugar común, la idea de que la cultura popular provee las bases para formas persuasivas
de aprendizaje para los niños se imprimió en mi con urgencia abrupta durante los últimos años. Como padre
soltero de tres niños de ochos años, me encontré de alguna manera metido en el mundo de las
películas animadas de Hollywood, y en particular aquellos producidos por Disney. Antes de convertirme en un observador de esta forma de cultura infantil, acepté la idea sin cuestionar de que los filmes animados estimulan la
imaginación y la fantasía, reproducen un aura de inocencia y sana aventura, y en general, son «buenas» para los
niños. En otras palabras, tales filmes aparecían como vehículos para la diversión, una reputada y
buscada fuente para la diversión y entretenimiento de los chicos. Sin embargo, en un corto período de tiempo, se
hizo claro para mí que la relevancia de tales películas excedía las fronteras del entretenimiento. No es necesario decir, que el significado de tales películas animadas opera en muchos registros, pero el más persuasivo es el rol que juega como la nueva «maquina de enseñar». Pronto descubrí que para mis niños, y sospecho que para muchos otros, estas
películas inspiraban al menos más autoridad cultural y legitimidad para enseñar roles específicos, valores, e ideales que otros sitios más tradicionales de aprendizaje como las escuelas públicas, las instituciones religiosas, y la familia.
Las películas de Disney combinan una ideología de encantamiento y un aura de inocencia al narrar historias que ayudan a los niños a entender quién son, para qué están las sociedades, y lo que significa construir un mundo de juego y fantasía en un ambiente adulto. La legitimidad dominante y la autoridad cultural de dichas películas, en parte, radica en su especial forma de representación, pero tal autoridad es también producida y asegurada en el interior de la predominancia del aparato mediático extendido equipado con tecnología deslumbrante, efectos sonoros, e imágenes embaladas como entretenimiento, centrales para productos comerciales, e historias gigantescas.
La autoridad de esta forma mediática postmoderna descansa en su poder de usurpar sitios tradicionales de
aprendizaje y su habilidad para expandir el poder de la cultura a través y en su interminable corriente de significar
prácticas, que dan prioridad al placer de la imagen por sobre la demanda de la investigación crítica. Más
aún, reduce al mismo tiempo la demanda de la agencia humana a la ética del consumismo. Este es un aparato mediático donde el pasado es filtrado a través de una apelación a una homogeneidad cultural y una pureza histórica que borra los tópicos complejos, las diferencias culturales, y las luchas sociales. Trabaja incesantemente para construir una interpretación saturada comercialmente y políticamente reaccionaria del contorno ideológico
y político de la cultura infantil. En las versiones televisivas y de Hollywood de la cultura infantil, los personajes
se convierten en prototipos para el marketing y la comercialización, y los dramas de la vida real, sean de ficción o no, se convierten en vehículos para empujar la creencia de que la felicidad es sinónimo de la vida en los suburbios de una familia de clase media blanca.
El significado de los filmes animados como sitio de aprendizaje es elevado por la idea extendida de que las escuelas
y otros sitios públicos viven una crisis de visión, propósitos, y motivaciones. Los medios
masivos, especialmente el mundo de las películas de Hollywood, por el contrario, construyen un mundo como de
sueños de seguridad, coherencia, e inocencia infantil, donde los niñoencuentran un lugar donde situarse con sus vidas emocionales. A diferencia de la realidad dura y falta de alegría de la escolaridad, los filmes para niños proveen un espacio visual de alta tecnología donde las aventuras y el placer se encuentran en un mundo de fantasías se encuentran en un mundo de fantasías y posibilidades y una esfera comercial de consumismo y cosificación. La relevancia educacional de estos filmes animados se hace especialmente clara para mí,
cuando mis niños experimentaron la máquina de entretenimiento y enseñanza de Disney. A medida que miré un número de las películas de Disney, en movie theater y luego en vídeo, me convencí de lo necesario de tratar estas películas para cuestionar las diversas representaciones y mensajes que constituyen la visión conservadora del «mundo de Disney».
Reconocí que cualquier intento de tomar las películas de Disney críticamente chocaría con la opinión general Americana. Después de todo, «el lugar más feliz de la tierra» ha ganado tradicionalmente su popularidad en parte a través de su autoproclamada marca registrada de imagen de inocencia que la protege de la mirada interrogadora
de los críticos. Por supuesto, el departamento de relaciones públicas trabaja de manera incesante intentando
proteger el llamado de Disney a la bondad y a moral inflexible. Existe también un imperio poderosoeconómico y político que en 1996 hizo $ 667.7 millones de dólares en películas, $330 millones de dólares en productos, y $ 525.6 millones de sus parques temáticos y resorts. Pero Disney es más que un gigante corporativo, es también una institución cultural que lucha fieramente para mantener su mítico estatus de proveedor de inocencia y moralidad de América.
Rápidos para movilizar su monolito de representantes legales, voceros de relaciones públicas, y críticos culturales profesionales para cuidar las fronteras de su «reino mágico», Disney con agresividad ha procesado las infracciones de sus derechos de autor y tiene una legendaria reputación para intimidar autores que usan sus archivos y se niegan permitirle a Disney aprobar su trabajo prepublicado. Por ejemplo, en su afán por proteger su imagen y extender sus ganancias, llegó a amenazar con acciones legales a tres guarderías de South Florida por usar a sus personajes en las paredes exteriores. En este caso, su rol de defensor de valores familiares fue socavado por su respaldo
violento de los derechos de propiedad. A pesar de que la reputación de Disney como autoridad sin disputas en los Estados Unidos ha sufrido varios golpes en los últimos años, su poder de estatus mitológico no puede ser menospreciado.
La imagen propia de Disney como un icono de la cultura Americana es reforzado consistentemente a través de la penetración de su imperio en todos los aspectos de la vidansocial. Operando como un imperio de $ 22 billones de
dólares, forma la experiencia de los niños a través de una maza de representaciones y productos en películas oficiales, videos caseros, parques temáticos, hoteles, equipos deportivos, tiendas, videos de instrucción para aulas,
discos compactos, programas de televisión, y restaurantes familiares. A través del uso del espacio visual público, Disney se inserta en una red de trabajo de relaciones de poder que promueve la construcción de un mundo de encantamiento cerrado y total, libre de la dinámica de la ideología, la política y el poder. Al mismo tiempo, hace todo lo posible para extender su imagen cívica. Definiéndose como un vehículo para la educación y la
responsabilidad cívica, Disney es sponsor de los «Premios al Maestro del Año» («Teacher of the Year Awards»),
entrega las becas «Hacedor y Soñador» («Doer and Dreamer») a los estudiantes, y más recientemente ofrece ayuda
financiera, becas, y programas educacionales para la juventud urbana desventajada a través de su programa «Metas»
(«Goals»). Intentando definirse como proveedor de ideas antes que de productos, desarrolla agresivamente su imagen como industria de servicio público. Por ejemplo, en lo que puede ser visto como una extraordinaria aventura, planea construir en los próximos años un prototipo de escuela que proclama será «modelo para la educación en el próximo siglo». La escuela será parte de un desarrollo residencial de 5000 acres, que de acuerdo a los ejecutivos de
Disney, será diseñado como «las calles principales de un pequeño pueblo de América e imágenes con reminiscencias de Norman Rockwell». Lo interesante, es que ya no distribuye simplemente las fantasías a través de la cual la inocencia infantil y las aventuras son producidas, vividas, y afirmadas. Su rol en el futuro Americano debe ser entendido a través de su construcción particular del pasado. El teórico francés Jean Baudrillard, entrega un interesante giro sobre el poder y el alcance de la influencia de Disney, al afirmar que Disneilandia es más «real» que fantástica porque provee ahora la imagen en que América se auto-construye. Para Baudrillard, funciona Disneilandia como «freno» designado para «rejuvenecer la ficción de lo real».
Disneilandia está ahí para ocultar el hecho de ser el país «real» que es Disneilandia (como las prisiones ocultan el hecho de lo social en su totalidad, en su banal omnipresencia). Se presenta como imaginaria para hacernos
creer que el resto es real, cuando de hecho todo Los Angeles, y toda América no son más reales sino del orden de lo
hiperreal.
Más allá del riesgo de tomar a Baudrillard demasiado literalmente, abundan los ejemplos de la
Disneificación de América. Por mencionar alguno, el aeropuerto de Houston modeló su monorriel como el de
Disneilandia. Pequeños pueblos a través de América se apropiaron de la nostalgia de la arquitectura
Victoriana al imitar la calle principal de USA en Disneilandia. Parece que los legisladores reales no residen en Washington, sino en California, y se llaman a ellos mismos, Disney imagineers. Las fronteras entre entretenimiento, educación, y comercialización colapsan ante la omnipotencia total de Disney y su alcance en las diversas esferas de la vida diaria. La extensión de su imperio revela tanto la sagacidad de sus practicas comerciales como el ojo certero para brindar sueños y productos a través de formas de cultura popular en donde los niños desean invertir tanto material
como emocionalmente.
Las audiencias populares tienden a rechazar cualquier vínculo entre la ideología y el prolífico mundo de entretenimiento de Disney. Incluso su pretendida inocencia, es para algunos críticos, nada más que una máscara promocional que cubre sus técnicas de marketing agresivas e influencia en la educación de los niños para convertirlos en consumidores activos. Eric Smooden, editor de Disney Discourse, un libro crítico acerca del rol que tiene en la cultura americana afirma que «Disney construye la infancia para hacerla totalmente compatible con el consumismo». Más perturbadora es la expansión de la creencia de Disney como marca registrada de inocencia. Así queda sin
responsabilidad por las diversas formas en que forma el sentidde realidad que provee para los niños al tomar nociones
específicas y a menudos asépticas de identidad, diferencia, e historia en el universo
aparentemente apolítico y cultural del «Reino Mágico» («Magic Kingdom»). Por ejemplo, Jon Wiener, afirma
que la versión de la Calle Principal de América (Main Street America) crea una «imagen de pequeño pueblo
caracterizada por alegres comercios, con barberías, heladerías y desfiles gloriosos». Para él, esta visión no solo hace ficticia y trivial la historia real de las Main Streets al comienzo del siglo, sino que representa además una apropiación del pasado para legitimar un mundo presente «sin conflictos urbanos de vivienda, pobreza o clase… en un sueño de nativos blancos Protestantes de un mundo sin negro o inmigrantes».
III.
Quiero ingresar en el contradictorio mundo de Disney a través del análisis de sus más recientes
películas animadas. Estas, producidas desde 1989, son importantes porque recibieron enormes alabanzas de parte de la prensa dominante y han alcanzado estatus populares en las tiendas de alquiler de videos. Para muchos niños representan su primer introducción en el mundo de Disney. Más aún, el éxito financiero y la popularidad de estas películas, rivalizando con muchas de adultos, no engendran análisis críticos a menudo dedicados a las películas para
mayores. En síntesis, las audiencias populares desean suspender el juicio crítico sobre ellas. Las películas animadas de
fantasía y entretenimiento parecen quedar fuera del mundo de valores, significado y conocimiento a menudo asociado con formas de educación más pronunciadas como documentales, filmes artísticos, o incluso filmes adultos de mayor circulación. Elizabeth Bell, Lynda Haas, y Laura Sells capturan este sentimiento:
Las audiencias…instituciones legales, teóricos de cine, críticos culturales y público en general dejan a las películas de Disney ‘fuera de los límites‘ del trabajo crítico. La construcción de Disney como metonimia de una América (limpia, decente, industrial), como el lugar más feliz en la tierra se ha inscripto en el registro cultural del sentido común.
Dada la influencia que su ideología que tiene en los niños, es imperativo para los padres, maestros, y otros adultos entender cómo atraen estas películas su atención y cómo forman valores en los que las ven y compran. Como productor de cultura infantil, Disney no debe obtener un fácil perdón porque se defina como un sitio de alegría y buena diversión. Por el contrario, como una de las principales instituciones que construyen la cultura infantil en los Estados Unidos, debe dar lugar a la sana sospecha y al debate crítico. Tal debate no debe ser limitado al hogar, sino debe ser central en las escuela y todo otro sitio crítico de aprendizaje público.
En lo que sigue, quiero señalar que es importante asentar que las películas animadas de Disney provienen de
una corporación ideológica reaccionaria que promueve un mundo conservador bajo el disfraz del entretenimiento, pero también que se celebra como proveedor de diversión y alegría a los niños alrededor del mundo. El lado productivo de Disney reside en su habilidad de conseguir un alto suceso en términos pedagógicos para desentrañar las necesidades e intereses de los niños. Más aún, sus películas ofrecen oportunidades a los niños para experimentar placer y localizarse en un mundo donde resuenan sus deseos e intereses. El placer se convierte en el principio definidor de lo que produce, y los niños son los sujetos y objetos de los intereses del proyecto de Disney. Entonces, antes que ser desestimados deben ser interrogados como importante sitio de producción de cultura infantil. Su influencia y poder deben ser situados en el interior de una comprensión más amplia de su rol como corporación gigante intentando expandir valores conservadores y comerciales que en los hechos, erosionan la sociedad civil mientras proclaman reestructurarla.
El rol que juega en formar identidades individuales y controlar los campos de significado social a través de los
cuales los niños negocian con el mundo es complejísimo para ser simplemente tomado como políticas
reaccionarias. Si los educadores y otros trabajadores culturales están incluidos en la cultura de los niños como un
lugar importante de contestación y lucha se convierte en imperativo analizar cómo las películas animadas de Disney influencian poderosamente el paisaje cultural Americano y sus vías de escape. La visión descripta de Disney de la infancia y la sociedad debe comprometernos y ser desafiada como «un asunto histórico específico de análisis social e intervención» que tome nota de los significados que producen estos filmes, los roles que legitiman, y las narrativas que construyen para definir la vida de los norteamericanos.
La amplia distribución y lo popular de las películas animadas de Disney dan a las diversas audiencias
la oportunidad de desafiar las presunciones que suspenden el juicio, al apropiarse Disney del entretenimiento infantil.
Analizando críticamente cómo trabajan las películas de Disney para construir significados, inducir placeres, y reproducir fantasías cargadas ideológicamente no es promover un ejercicio particular de crítica fílmica. Como cualquier otra institución educativa, su visión del mundo necesita ser tomada en términos de cómo narra la cultura infantil y cómo se la puede responsabilizar por lo que hace como esfera significante de cultura pública. Claro, la autoproclamada inocencia de Disney, su inflexibilidad para tratar con el criticismo social, y las actitudes
paranoicas, que la hacen ya legendaria, sugieren más razones de por qué Disney debe ser críticamente desafiada y generar compromiso. Más aún, como una compañía multibillonaria, la influencia corporativa y cultural es demasiado grande para permitirle definirse exclusivamente en el interior del imaginario discurso de inocencia, orgullo cívico y
entretenimiento.
La pregunta de si las películas animadas de Disney son buenas para los niños no tienen respuestas
sencillas y resisten solo el simple análisis en el interior de los tradicionales y alegados no ideológicos
registros de diversión y entretenimiento. Las películas más recientes, que incluyen La Sirenita (The Little Mermaid – 1989), La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast – 1991), Aladino (Aladdin – 1992), y El Rey León (The Lion King – 1994), dan una amplia oportunidad de entender cómo construye Disney una cultura de diversión y
entretenimiento para los niños en el medio de la intersección de entretenimiento, placer y consumismo.
Todas estas películas han tenido un gran éxito comercial entre las audiencias masivas. Este suceso comercial no
está limitado a las ganancias de las presentaciones, que totalizaron más de $598.8 millones en 1994. Conectando con éxito los rituales del consumo y el ir al cine, las películas animadas de Disney proveen un»sitio comercial de cultura», una plataforma de lanzamiento para un interminable número de productos y merchandise que
incluyen videocasetes, álbumes de la banda sonora, ropa infantil, muebles, juguetes, y nuevos juegos para los parques temáticos. Por ejemplo, en el mercado de los videos. La Sirenita y La Bella y la Bestia combinaron ventas por
más de 34 millones de videocasetes. Además, Aladino acumuló «$1 billón de ingresos por entradas, ventas de video y chucherías tales como vestidos de la Princesa Jazmín y galletitas del Genio.» Más aún, producido como video juego interactivo, Aladino ha vendido más de 3 millones de copias en 1993. Ventas similares se esperan del video y del la versión de juego interactivo de la película, «El Rey León», que engrosaron las arcas en 253.5 millones al 24 de Agosto de 1994. Rankeado como una de las películas más ganancias, Jessica J. Reiff, una analista de Oppenheimer & Company, dijo «la película representará un billón de ganancias para Disney en los dos o tres próximos años.» De manera similar, personajes como Mickey Mouse, BlancaNieves, Jazmín, Aladino, y otros prototipos de
numerosos juguetes, logos, videojuegos que llenan los departamentos de venta alrededor de todo el mundo. Los parques temáticos, que facturaron más de 3.4 billones en 1993, produjeron gran parte de esa
porción a través de la venta de juguetes basados en los personajes de las películas animadas. «El Rey
León» produjo un billón de dólares en ganancias por merchandising solo en 1994, por no mencionar aquellas conseguidas de los productos derivados. Por jemplo, Disney ha vendido más de tres millones de copias de la banda de sonido del «Rey León». La cultura del comercialismo es el gran negocio, y los juguetes modelados después de las películas dan bienes para más de 300 Tiendas Disney (Disney Stores) en todo el mundo. Como cita un comentador en Newsweek, «El merchandise – muñecas de La Sirenita, ropa interior de Aladino, y esculturas coleccionables de Bambi- suman más del 20 por ciento del los ingresos operativos de Disney».
Pero el intento de convertir a los niños en consumidores y construir la cosificación como el principio definidor de la cultura infantil no debe sugerir una vulgaridad paralela en su deseo de experimentar estéticamente con
formas populares de representación. Disney ha mostrado enorme inventiva en sus intentos para reconstruir las bases donde la cultura popular se define y forma. Por ejemplo, al definir la cultura popular como una esfera híbrida que combina géneros, formas, y a menudo moviendo las fronteras entre la alta y baja cultura, Disney produjo contra la legitimación de una única forma de estética y cultura. Cuando Fantasía apareció en 1930 provocando la ira de los críticos de música, que sostenían una visión de elite, vieron como la música de la película provenía del canon de
la alta cultura. Combinando la alta y baja cultura en la forma de un dibujo animado, Disney abrió nuevos espacios culturales y posibilidades para artistas y público por igual. Incluso, como sitios de entretenimiento, estas películas
«funcionan» porque ponen tanto a niños como adultos en contacto con la diversión y la aventura. Se presentan como lugares para experimentar placer, aún cuando tengamos que comprarla.
El uso brillante de formas estéticas, musicales, y la invención de personajes pueden sólo ser»leídos» a la luz de más
amplias concepciones de la realidad y predisposiciones formadas por específicos filmes en el interior de más
amplios sistemas de representaciones dominantes acerca de género, roles, raza, y agencia que son interminablemente repetidas en el mundo de la televisión, las películas, y los videocasetes.
Cada uno de los cuatro filmes mencionados cuentan con el talento de Howard Ashman y Alan Menken, escritores de canciones, cuyos arreglos proveen el toque emocional de las experiencias animadas. El número estimulante, «Bajo el Mar» («Under The Sea»), en La Sirenita, y «Be Our Guest», la inspirada secuencia musical en La Bella y la Bestia son indicadores del talento musical que trabaja en estas películas. La fantasía abunda en las películas de Disney que
producen exóticos y estereotipados villanos, héroes, y heroínas. El castillo encantado de la Bestia se vuelve mágico cuando los objetos del hogar se transforman en tazas danzantes, teteras parlantes, y bailes de vajilla. Y así, se atan a la fantasía mágica y música iluminada representaciones y temas que imitan los repetitivos estereotipos que caracterizan la visión de la cultura infantil de Disney. Por ejemplo, mientras Ursula, el calamar negro y púrpura en La Sirenita habla llena maldad e ironía, la heroína y sirena, Ariel, es la cruzatípica de adolescente y una modelo del Sur de California.
Las representaciones de mujeres buenas y malas aparecen como modeladas en la oficina editorial
de la Revista Vogue. El monstruo parecido a un lobizón de La Bella y la Bestia evoca una rara combinación de terror y gentileza, mientras Scar, el suave felino encarna magistralmente un esquema de mal y traición. La serie de objetos y animales animados en estas películas es de los más elevados estándares artísticos, pero no están exentos de ideología. Sus personajes están atados a narrativas más amplias de libertad, ritos de pasaje, intolerancia, elecciones, y la brutalidad del chauvinismo masculino. Estos son algunos de los muchos temas explorados en los dibujos
animados de Disney. Pero el encantamiento hace pagar un alto precio si sus efectos suspenden el juicio al seducir a las audiencias y las sumerge en los mensajes ideológicos dominantes que tales películas producen indefinidamente.
Aunque estos mensajes puedan ser leídos a través de una variedad de
significaciones formadas al interior de diferentes contextos de recepción, las suposiciones dominantes que estructuran
poseen un enorme peso al restringir el número de significados culturales que pueden traer, en especial cuando se
trata de una audiencia mayormente compuesta por niños. Esto no debe sugerir que el rol de la crítica al tratar
sobre las películas animadas de Disney deba tener una lectura ideológica particular. Por el contrario, el desafío
es analizar los diversos temas y suposiciones que conforman tanto en el interior como en el exterior de formaciones institucionales e ideológicas dominantes que intentan constreñir sobre cómo deben ser tomados. Esto da lugar a docentes y otros a tratar de entender cómo se pueden convertir en sitios de contestación, traducción, y cambio en
función de leerlos de forma distinta. Pero hay más en juego que reconocer la pluralidad de lecturas que tales películas
pueden animar; también debe considerarse la necesidad política de analizar cómo las lecturas dominantes
privilegiadas construyen sus significados para generar posiciones subjetivas particulares que definen en los niños nociones específicas de agencia y sus posibilidades en la sociedad.
Los contextos moldean interpretaciones; pero los contextos políticos, económicos e ideológicos también producen los textos para serleídos. El focalizarse en estas películas debe ser complementado con el análisis de las prácticas
institucionales y estructuras sociales que trabajan para sostenerlas. Este tipo de análisis no significa que los trabajadores culturales deban subscribirse a una forma de determinismo, donde los textos culturales deban ser interpretados con un significado singular, sino sugerir las estrategias pedagógicas para comprender cómo regímenes
dominantes de poder trabajan para limitar severamente el rango de miradas que los niños puedan dar a las lecturas de las películas de Disney. Al hacer visibles las relaciones entre poder y conocimiento mientras simultáneamente
cuestiona lo que se da por sentado, los maestros y críticos pueden usar las películas de Disney pedagógicamente para que los estudiantes y otros las lean en el interior, contra, y fuera de los códigos dominantes que les dan forma. Hay aquí un doble movimiento pedagógico. Primero, la necesidad de ver estas películas en relación con su articulación
con otros textos dominantes en función de reconocer sus similitudes para legitimar ideologías particulares.
Segundo, la necesidad por parte de los trabajadores culturales para usar la tematización de Disney de América y la
tematización de América de Disney como referencia para hacer visible y trastocar los códigos dominantes,
pero hacerlo en un espacio que invite al diálogo, al debate, y a lecturas alternativas. Esto es, un mayor
desafío pedagógico es evaluar cómo las significaciones dominantes que se repiten a lo largo del tiempo
en estas películas y se refuerzan a través de otros textos culturales pueden ser tomados como referentes para comprender cómo los niños se definen en tales representaciones. La tarea es proveer lectura de los mismos que
sirvan como referentes pedagógicos para comprenderlos en el contexto en que son formados, comprendidos, o puedan ser vistos.
La construcción de identidad de género para las niñas y mujeres representa uno de los temas
más controversiales en las películas animadas de Disney. Tanto en La Sirenita como en El Rey León, los
personajes femeninos son construidos en el interior de estrechas definiciones de roles de género. Todos los personajes están subordinados al fin a los personajes masculinos, y definen su sentido de poder y deseo en términos casi siempre de las narrativas dominantes masculinas. Por ejemplo, modelada como una muñeca Barbie casi anoréxica,
Ariel, la mujer sirena, en La Sirenita, aparece al comienzo como una mujer luchando contra el control paterno,
motivada por el deseo de explorar el mundo humano y deseando tomar el riesgo para definir el sujeto y objeto de sus deseos. Pero al final, la lucha para obtener independencia de su padre, Tritón, que la motivaba desaparece cuando
concreta un pacto diabólico con la bruja marina, Ursula. En este pacto, cede su voz para obtener un par de piernas para poder seducir al apuesto Príncipe Eric. Mientras los niños pueden verse encantados con la rebelión de
adolescente de Ariel, son fuertemente posicionados para creer al in que el deseo, la elección y el volverse poderoso
tienen que ver con el atrapar y enamorar un hombre atractivo. Bonnie Leadbeater y Gloria Lodato Wilson exploran
sucintamente el mensaje pedagógico que opera en la película con su comentario:
Los videos del siglo XX presentan chicas adolescentes en roles de coraje, pero que al fin se convierten en mujeres
adultas subordinadas. La Sirenita cumple su deseo de ser parte del Nuevo mundo de los hombres, se desprende de sus aletas y no va mucho más lejos. Se detiene a explorar el mundo de los hombres. Exhibe sus deseos sexuales descubiertos, pero el ordenamiento de los roles femeninos no ha cambiado.
Ariel en esta película se convierte en una metáfora para la narrativa tradicional de la ama de casa.
Cuando Ursula, la bruja marina, le dice que, perder la voz no es tan malo porque a los hombres no les gustan las mujeres que hablan, el mensaje es más dramático cuando el Príncipe intenta darle el beso del verdadero amor, aunque
ella nunca le habló. En el interior de esta rígida y definida narrativa, la feminidad le ofrece la recompensa de
casarse con el hombre indicado y renunciar a su vida bajo el mar, señalando así un modelo cultural para el universo de las elecciones toma de decisiones del las mujeres en la visión del Mundo de Disney. Estos roles de género en La Sirenita no representan un momento aislado en el universo fílmico de Disney; por el contrario, el poder que informa la reproducción de estereotipos negativos acerca de las mujeres y la voluntad para vencer de las chicas, en
parte, a través formas consistentes en que mensajes similares circulan y son reproducidos, en grados variados, pero
en todos las películas.
Por ejemplo, en Aladino el tema de la agencia y el poder está centrado principalmente en el rol del joven tramposo
callejero, Aladino. Jazmín, la princesa se enamora con el simple objeto de su deseo inmediato convirtiéndose en un
paso social. Su vida está casi completamente definida por los hombres, y, al fin, su felicidad es asegurada por Aladino,
que al fin recibe el permiso para desposarla.
El tema de género en Disney se vuelve un poco más complicado en La Bella y La Bestia. Bella, la
heroína de la película, es mostrada como una mujer independiente atascada en una villa provincial francesa en el
siglo XVIII. Por estar siempre con su nariz en los libros es vista como alguien rara, además es pretendida por
Gastón, un macho típico de las películas de Hollywood de los ochenta. Si bien es cierto que Bella los
rechaza, al final da su amor a la Bestia, que la mantiene cautiva en la esperanza de enamorarla para romper el hechizo maligno que padece. Bella no sólo se enamora de Bestia, lo «civiliza» instruyéndolo en cómo comer con propiedad,
controlar su temperamento, y bailar. Bella se convierte en modelo de etiqueta y estilo mientras convierte a su narcisista y musculoso tirano en un «nuevo» hombre, sensible, atento y cariñoso. Algunos críticos han marcado que se trata
de un film feminista porque rechaza Gastón, el varón perfecto. Menos obviamente, La Bella y la Bestia también puede ser vista como el rechazo de la hiper masculinidad y la lucha entre la macho-sensibilidad de
Gastón y el reformado Bestia. En esta lectura Bella es menos el foco de la película que un accesorio o «mecanismo
para resolver el dilema de Bestia.» Cualquier cualidad subversiva que Bella personifica en la película, parecen disolverla
al focalizarse en humillar la vanidad masculina. Al fin, Bella se convierte simplemente en otra mujer cuya vida es valorada por resolver los problemas del hombre.
El tema de la subordinación femenina retorna conla venganza en el Rey León. Todos los líderes del
reino son hombres, esto refuerza la idea de que la independencia
y el liderazgo están atados a los títulos patriarcales y la alta sociedad. La dependencia que el amado rey león, Mufasa,
engendra en las mujeres de Pride Rock permanece inalterable luego de su muerte cuando el malvado Scar asume el control del reino. Carentes de cualquier sentido de independencia, o resistencia, las felinas hacen lo que el nuevo soberano manda. Dada la obsesión de Disney por los valores familiares, especialmente como una unidad de consumo, es curioso la ausencia de madres en las películas. La Sirenita tiene un padre dominante, Jazmín es superado por su buena voluntad, y el padre de Bella es un cabeza hueca. Demasiado para madres fuertes y mujeres resistentes.
Jack Zipes, un teórico de los cuentos infantiles, señala que las películas animadas de Disney celebran un tipo de poder masculino, pero cree además que reproducen «un tipo de género estereotipad… que tiene un efecto adverso en contraste con lo que los padre piensas… Los padres piensan que son esencialmente inofensivos, y no lo son.» Las películas de Disney son vistas por una enorme cantidad de niños tanto en Estados Unidos como en todo el mundo. En lo que respecta a la cuestión de género, la visión de la agencia y toma de poder femenina no es sólo limitada, sino que
roza lo reaccionario.
Otro de los temas que aparece en las películas animadas de Disney más recientes es el de los estereotipos
raciales. Pero el legado de racismo no comienza con los producidos desde 1989; por el contrario, Disney
tiene una larga historia asociada con el racismo. Puede rastrearse hasta las denigrantes imágenes de gente de
color en películas como Song of the South (Canción del Sur) de 1946, y The Jungle Book (El libro de la Selva), de 1967.
Más aún, las representaciones racistas de los nativos Americanos como violentos «pieles rojas» aparecieron en
Frontierland en la década del 50′. Sumado a esto, en el restaurant principal de Frontierland, representando una figura de esclavitud de la vida real, Aunt Jemima (Tía Jemima), firma
autógrafos a los turistas fuera de su «Pancake House» (Casa de Pancake). Eventualmente, los ejecutivos de Disney eliminaron las exhibiciones y presentaciones de los nativos Americanos porque los «Indios» que conducían las canoas quisieron organizarse sindicalmente. Fueron remplazado por osos robot bailarines. Las quejas de los grupos de
derechos civiles finalmente terminaron con el degradante espectáculo de Aunt Jemima.
Actualmente, el ejemplo de estereotipo racial más controversial de la máquina publicitaria de Disney
ocurrió con el lanzamiento de Aladino en 1989, y apareció de nuevo en el lanzamiento del Rey León en 1994, que representa un ejemplo particularmente importante porque fue una lanzamiento de alto perfil, ganó dos premios de la
Academia, y se convirtió en uno de los sucesos más grandes de la historia de Disney. Tocada para audiencias masivas
de niños la canción de apertura de la película, «Arabian Nights» («Noches Árabes»), comienza con una descripción de la cultura árabe con un tono decididamente racista. La letra de la ofensiva canción dice: «Oh I come from a land-From a faraway place-Where the caravan camels roam. Where they cut off your ear-If they don’t like your face. It’s barbaric, but hey, it’s home.» «Oh Vengo de una tierra- de un muy lejano lugar – Donde las caravanas de camellos vagan. Donde te cortan la oreja – Si no les gusta tu cara – Es bárbaro, pero oye, es mi hogar». En esta caracterización, se magnifican los estereotipos populares de identidad y espacio asociados con la cultura árabe, continuando con el retrato de los medios a partir de la Guerra del Golfo. Tales representaciones racistas son reproducidas por personajes grotescos, violentos y crueles. Yousef Salem, vocero oficial de la South Bay Islamic Association,
definió la película de la siguiente manera:
Todos los chicos malos tienen barbas y narices grandes y bulbosas, ojos siniestros y acentos pesados, y constantemente portan espadas. Aladino no tiene nariz, grande. No usa barba o turbante. No tiene acento. Lo simpático en él es que le han dado su carácter americano…Tengo una hija que dijo sentirse con vergüenza de ser Árabe, y esto es por cosas como esta.
Jack Shaheen, un profesor de periodismo de a Southern Illinois University of Edwardsville, junto con la personalidad radial, Casey Kasem, se movilizaron en una campaña de relaciones públicas protestando por los
temas anti-árabes de Aladino. Al principio los ejecutivos de Disney ignoraron la protesta, pero ante la creciente
indignación de la opinión pública aceptaron cambiar una línea en la película en su versión para video y para su
difusión mundial; sin embargo no cambiaron las letras en su CD popular de Aladino. Parece que los ejecutivos de Disney no estaban sin aviso de las implicaciones racistas de las letras cuando fueron propuestas por primera vez. Howard Ashman, quien escribió la principal canción envió un alternativa para la letra cuando entregó los versos originales. La letra alternativa, «Where it’s flat and immense- -And the heat is
intense» «Que es plana e inmensa- Y el calor es intenso» remplazaron eventualmente los versos «Donde te cortan la
oreja – Si no les gusta tu cara». Cuando se lanzaron los videos y las nuevas letras aparecieron, muchos grupos Árabes se molestaron porque no fue alterado el verso: «Es bárbaro, pero oye, es mi hogar». Más importante es que la mala
pronunciación de los nombres árabes, el acento, y el uso de garabatos sin sentido como en lugar del lenguaje
árabe escrito no fue quitado.
El racismo en las películas animadas de Disney no sólo aparece en imágenes negativas, sino
también a través del lenguaje y los acentos. Por ejemplo, Aladino muestra a los malos con acentos extranjeros pronunciados, mientras Jazmín y Aladino hablan el Inglés americano standard. Un muestra del racismo que describo es
provisto por Peter Schneider, presidente de animación de Disney, que señala que para Aladino se siguió el
modelo de Tom Cruise. El lenguaje racial es también evidente en el Rey León donde todos los miembros de la familia real poseen acentos ingleses, mientras Shenzi y Banzai, las despreciables hienas que hablan a
través de las voces de Whoopi Goldberg y Cheech Marin, tienen acentos raciales que toman sin duda los matices del
discurso de la juventud urbana negra y latina. El uso de códigos de lenguaje raciales no es nuevo en las
películas de Disney y puede ser encontrado en una versión de Los tres chanchitos (The Three Little Pigs), Canción del Sur (Song of the South), y El Libro de la Selva (The Jungle Book). Lo asombroso en estas películas
es que producen una serie de representaciones y códigos donde se les enseña a los niños que las diferencias
culturales si no soportan la impronta de la etnicidad de media clase blanca son desviadas, inferiores, no inteligentes, y un reto a vencer. El racismo aparece tanto en la presencia de representaciones racistas como en la ausencia de representaciones complejas de Afro americanos y otras personas de color. Al mismo tiempo, lo blanco es universalizado a través de representaciones que privilegian las relaciones sociales, valores y prácticas lingüísticas de la clase media blanca. Más aún, las interpretaciones de la historia, el progreso y cultura Occidental portan un legado colonial que parece capturado perfectamente por la noción de Edward Said de orientalismo y su dependencia de imágenes nuevas de centralidad y narraciones sancionadas. Las diferencias culturales en las recientes películas de
Disney son expresadas a través de una jerarquía racial «naturalizada», que es antiética en una sociedad
democrática. No hay nada inocente que puedan aprender los niños en el «mágico mundo» de Disney.
Otra cuestión común a todas las recientes películas animadas de Disney es la celebración de
relaciones sociales profundamente antidemocráticas. La naturaleza y el reino animal proveen mecanismos para presentar y legitimar la casta, la realeza, y la inequidad estructural como parte del orden natural. La presentación aparentemente benigna de dramas fílmicos donde el hombre manda, la disciplina
estricta es impuesta a través de jerarquías sociales, y el liderazgo es función de un estatus social
sugiere un intento deseado para retornar a una sociedad estratificada de manera más rígida, según el
modelo de monarquía Británica de los siglos dieciocho y diecinueve. En los filmes animados de Disney, la
naturaleza brinda una metáfora donde «la armonía es comprada al precio de la dominación…ninguna autoridad o
poder son ajenos a los mecanismos del orden natural.» Para los niños, el mensaje ofrecido por estas películas
sugiere que los problemas sociales teles como la historia del racismo, el genocidio de
nativos americanos, la primacía del sexismo, y la crisis de la democracia pasan simplemente por leyes de la naturaleza.
VI.
Dado el alcance corporativo, la influencia cultural, y el poder político que Disney ejerce sobre los
múltiples niveles de la cultura infantil, sus películas no deben ser ignoradas o censuradas por aquellos
que desestiman las ideologías conservadoras que producen y circulan. Creo que hay un número de temas para ser tomados considerando la falsa sensibilidad de la pedagogía y política de Disney para formar la costumbre de la cultura infantil. En lo que sigue, quiero proveer de forma esquemática algunas sugerencias atendiendo cómo los trabajadores culturales, los educadores, y los padres pueden comprometerse críticamente con la influencia de Disney en formar «el ambiente simbólico en que los niños nacen y donde pasamos todos nuestras vidas.»
Primero, es crucial tomar seriamente el reino donde Disney enseña valores y vende bienes como un sitio de
aprendizaje y contestación, especialmente para los niños. Esto significa, en último término,
que aquellos textos culturales que dominan la cultura de los niños, incluyendo las películas animadas de Disney,
deben ser incorporados en las escuelas como objetos serios de conocimiento social y análisis crítico. Esto
traería consigo una reconsideración de qué cuenta como conocimiento realmente útil en las escuelas
públicas y ofrecerá un nuevo registro teorético para tomar nota de cómo los medios de comunicación populares apuntan a formar la cultura infantil y de cómo están implicados en relaciones de poder / conocimiento.
Segundo, los padres, los grupos de las comunidades, educadores, y otros interesados deben atender los mensaje
múltiples y diversos en las películas de Disney en orden de criticarlas cuando es necesario y, más
importantemente, reclamarlas para fines más productivos. Como mínimo, debemos ocuparnos en los procesos a
través de los cuales los significados son producidos en estos filmes y cómo trabajan para asegurar formas particulares de autoridad y relaciones sociales. Pedagógicamente debe considerarse el tema de prestar «atención de cerca de las maneras en que (tales películas) invitan (o incluso tratar de prevenir) significados y placeres particulares». De hecho, las películas de Disney parecen asignar roles rígidos a las mujeres y gente de color. De manera similar, generalmente
producen una visión estrecha de valores familiares unidos con una visión nostálgica y conservadora de la
historia que debe ser desafiada y transformada. Los educadores necesitan tomar seriamente los intentos de formar la memoria colectiva, particularmente cuando tales intentos están definidos descaradamente por uno de los «imaginadores» de Disneilandia en los siguientes términos: «Lo que creamos
es una especie de «realismo de Disney», una especie de Utopía en la naturaleza, donde programamos cuidadosamente dejar fuera todos los elementos negativos, no queridos, y programamos elementos positivos.» No es necesario decir, que la interpretación de Disney del espectáculo y el entretenimiento, se expresa en Frontierland, Main Street USA, o en sus interminables producciones de video y películas, no representan meramente una visión de la historia nostálgica,
limpia y editada, libre de pobreza, diferencias de clase y de decaimiento urbano. La escritura de la memoria
pública de Disney, construye agresivamente una noción monolítica de identidad nacional que trata
de a los grupos subordinados como exóticos o irrelevantes en la historia de América mientras simultáneamente
vende a las diferencias culturales en el interior de «historias donde las corporaciones pueden convivir». Su versión de la
historia de los Estados Unidos no tampoco inocente y no puede ser desestimada como simple entretenimiento.
Las visión de las películas de Disney desnuda al pasado, el presente y el futuro de sus diversas
narrativas y sus posibilidades múltiples. Pero es precisamente tal interpretación la que necesita ser
revelada como un «escenario de poder» cultural históricamente específico y políticamente construido. Mostrando y revelando la naturaleza ideológica del mundo infantil de las películas de Disney se abren más oportunidades para los educadores y trabajadores culturales para intervenir en el interior de tales textos para
darles un sentido diferente. Rustom Bharacuha acierta al afirmar que «el consumo de… imágenes…puede ser subvertido a través del uso particular donde estamos obligados a pensar a través de imágenes antes que responderles con degustación alucinatoria.» Para los educadores y trabajadores culturales una interpretación al llamado a
pensar a «través de imágenes» es demostrar pedagógicamente y políticamente que la historia y su interpretación de la identidad nacional tiene que ser enfrentada y generar compromiso, aún cuando las imágenes desfilen como películas de entretenimiento inocentes para niños. Las imágenes que dominan la producción de Disney de la cultura infantil con su afirmación de la memoria pública debe ser desafiada y rescrita, «movilizada de maneras diversa», y leída de
manera diferente como parte de la toma de poder democrático. Temas como la construcción de género, raza, clase, casta, y otros aspectos de la identidad propia y colectiva son principios
definidores de las películas para niños de Disney. Es en estas historias animadas que los niños son a menudo
posicionados pedagógicamente para aprender que posiciones subjetivas son abiertas para ellos como ciudadanos y cuales no. Entonces, la lucha por la cultura infantil debe ser vista en parte como la lucha sobre los discursos
emparentados con la ciudadanía, la identidad nacional, y la democracia misma.
Tercero, si las películas de Disney deben ser vistas como lugares de reclamación e imaginación en
lugar de narrativas de fantasía y evasión, se afirma antes que negarse la larga relación entre
pedagogía y entretenimiento, los trabajadores culturales y los educadores necesitan insertar lo político y lo
pedagógico en el discurso del entretenimiento. En parte, esto apunta a analizar cómo el entretenimiento puede
tomarse como tema para el compromiso intelectual antes que como una serie de lugares y sonidos que nos inundan. Esto sugiere un aproximamiento pedagógico a la cultura popular que señale como las políticas populares trabajan para
movilizar el deseo, estimulan la imaginación, y producen formas de identificación que pueden convertirse en objetos
de dialogo e investigación crítica. En un nivel, esto requiere de tomar en cuenta las posibilidades de lugares de utopía
en donde los niños encuentran representaciones de sus esperanzas y sueños. El valor
pedagógico de tal aproximación es que alerta a los trabajadores culturales a tomar las necesidades, deseos,
lenguaje, y experiencia de los niños seriamente. Pero esto no significa afirmar meramente la necesidad de dar relevancia en el curriculum tanto como significa reconocer la importancia pedagógica de lo que los niños traen consigo a las aulas o a cualquier otro sitio de aprendizaje como algo crucial para descentrar el poder en la clase y expandir las posibilidades para múltiples literaturas y agencias como parte del proceso de aprendizaje.
Es imperativo que los padres, educadores y trabajadores culturales presten atención a cómo estas
películas y medios visuales de Disney son usados y entendidos de manera diferente por los diversos grupos de
niños. Esto no sólo provee la oportunidad a los padres y otros para hablar con los niños acerca de la
cultura popular, crea además la base para una mejor comprensión de cómo la gente joven se identifica
con estas películas, qué temas necesitan anotarse, y cómo tales discusiones abren un lenguaje de placer y
criticismo antes que simplemente dejarlas fuera. Esto sugiere que desarrollemos nuevas formas de comprender críticamente y leamos las producciones electrónicas de medios visuales.
Enseñar y aprender la cultura del libro no es más «engancharnos» con el significado de estar alfabetizado. Los
chicos aprenden de su exposición a formas de cultura popular, y dan un Nuevo registro cultural
para lo que significa la alfabetización. Los educadores y trabajadores culturales no deben estar solo atentos a las
producciones de formas de arte popular en las escuelas. En un nivel esto sugiere una cultura popular
enraizada en prácticas culturales que utilizan el conocimiento y experiencia de los estudiantes a través de
su uso de formas populares de cultura. El punto aquí es que los estudiantes no analicen solo las representaciones de
cultura popular, medios electrónicos, deben también ser capaces de poseer las habilidades y tecnologías para producirlas.
Puesto de otra manera, los estudiantes deben obtener experiencia en hacer películas, videos, música y otras formas
de producciones culturales. Esto es, dar a los estudiantes más poder sobre las condiciones de producción de
conocimiento. Pero la pedagogía cultural envuelve también la lucha para más recursos para las escuelas y otros sitios de aprendizaje. Proveer las condiciones para los estudiantes y otros para convertirse en los sujetos y no
simplemente en los objetos de trabajo pedagógico al imponer su rol como productores culturales es un hecho crucial si los estudiantes van a atender su rol a los trabajos de poder, solidaridad, y la diferencia como parte de un proyecto más comprensivo de toma de poder democrático.
Cuarto, el alcance a todas las esferas económicas, el consumo, y la cultura sugiere que analizamos a Disney en el interior de un amplio y complejo rango de relaciones de poder. Eric Smoodin afirma correctamente que el
público americano necesita «obtener un nuevo sentido de la importancia de Disney, porque la manera de su trabajo en las películas y televisión se conecta con otros proyectos de planeamiento urbano, políticas ecológicas, mercadeo de
productos, formación política doméstica y global de los Estados Unidos, innovación tecnológica, y construcción del carácter nacional». Esto sugiere tomar nuevos análisis de Disney que conecten antes que separar las variadas formaciones sociales y culturales en que la compañía participa activamente. Claramente, tal práctica dialéctica no
solo provee una comprensión teórica certera del alcance e influencia del poder de Disney, contribuye
también a formas de análisis que rompen lanoción de que Disney trata principalmente la pedagogía del entretenimiento.
Cuestiones de propiedad, control, y posibilidad de participación pública en la toma de decisiones
acerca de cómo los recursos culturales son usados, en qué medida, y para qué, deben convertirse en un
tema central al observar el mundo de Disney y otros conglomerados corporativos que forman las políticas culturales. En parte, los maestros, estudiantes, y trabajadores culturales, deben situar el control, la producción y
distribución de tales películas como parte de mayores circuitos de poder que permitan a los ciudadanos preocupados tomar a Disney, Inc. como parte de una estrategia cultural e iniciativas de políticas públicas
más amplias. Esta forma de análisis combinará la investigación acerca de Disney que
marque cómo producto de tal trabajo académico y comunitario puede producir conocimiento y estrategias para notar cómo el tema de poder cultural y la formación de la cultura infantil, puede ser tomada como materia de políticas públicas.
La disponibilidad, influencia, y poder cultural de las películas para niños de Disney señala que han logrado un discurso político más amplio respecto a quienes hacen políticas culturales. Temas respecto a cómo y qué pueden aprender pueden dirigirse a través de debates públicos más amplios acerca de cómo los recursos culturales y
económicos pueden ser distribuidos y controlados para asegurar que los niños reciben una variedad de
alternativas narrativas, de historias, y representaciones acerca ellos y la sociedad en su totalidad. Cuando el tema de la cultura infantil se trata en las escuelas, se asume como lugar común, que es un tema de intervención y
política pública, pero cuando se trata en la esfera pública comercial el discurso de la intervención
pública se pierde en los apelativos abstractos a los imperativos del mercado y discurso libre. La libertad de
expresión es solo buena como el marco democrático que hace posible extender sus beneficios a un
rango más amplio de individuos, grupos, y esferas públicas.
Considerar a Disney como parte de la esfera de medios que necesita ser democratizada y hacerse responsable por las
maneras en que su vende poder y fabrica identidades sociales necesita tomarse como parte de un discurso de análisis
pedagógico y e intervención de políticas públicas. Este tipo de análisis e intervención es perfectamente apropiado para los estudios culturales, que pueden emplear un aproximamiento para tomarlo para sí, que haga lo popular objeto de análisis serios, lo pedagógico un principio definidor de tal tarea e inserte lo político en el centro de este proyecto.
Esto sugiere que los trabajadores culturales necesitan retomar las variadas interrelaciones que definen tanto
políticas de representaciones y el discurso de economía política como nueva forma que rechace la
división cultural/material. El resultado será una comprensión renovada de cómo sus modalidades se dan
forma mutuamente en el interior de diferentes contextos y a través de las fronteras nacionales. Es particularmente
importante para los trabajadores culturales entender cómotrabajan las películas de Disney en el interior de una
red más amplia de producción y distribución como máquina de enseñanza en el interior y a través de diferentes culturas públicas y formaciones sociales. En el interior de este tipo de discurso, los mensajes, formas de inversión emocional, e ideologías producidas por Disney pueden ser rastreados a través los varios circuitos de poder que tanto legitiman e insertan «la cultura del Reino Mágico» en las múltiples esferas públicas. Más aún, tales películas necesitan ser analizadas no sólo por lo que dicen, sino también por cómo son usadas u tomadas por las
audiencias adultas y grupos de niños en el interior de los diversos contextos nacionales e internacionales, Esto es, los
trabajadores culturales necesitan estudiar estos filmes intertextualmente y desde una perspectiva transnacional. Disney no representa un monolito cultural ignorante de los diferentes contextos; por el contrario, su poder reside en parte en su habilidad de anotar los diferentes contextos y de la posibilidad de ser leídos de manera diferente por formaciones y audiencias transnacionales. Engendra Disney lo que Inderpal Grewa y Caren Kaplan han llamado «hegemonías dispersas». Es precisamente notando cómo estas hegemonías operan en espacios particulares de poder, locaciones específicas, locaciones transnacionales diferenciadas que podremos entender más la agenda específica y política que trabaja en Disney, construida para y leída por audiencias diversas.
Creo que dado el poder e influencia del Disney es tan penetrante en la sociedad americana, los padres, educadores y
otros necesitan encontrar formas de hacer a Disney responsable por su producción. La reciente derrota del propuesto
parque temático de 3000 acres en Virginia sugiere que Disney puede ser desafiado y responsabilizado por la llamada
«Disneyficación» de la cultura Americana. En este caso, una coalición de notables historiadores, activistas
comunitarios, educadores, y trabajadores culturales se movilizaron contra los que apoyaban este proyecto, escribieron
artículos contra la trivialización de la historia y sus implicancias para el parque, y en general, movilizaron a la
opinión pública lo necesario para generar una cantidad enorme de críticas adversas para el proyecto de
Disney. En este caso, lo que fue visto inicialmente como un mero proyecto para traer una versión de Disney de
diversión y entretenimiento para santificar la guerra civil en la histórica Virginia fue traducido y
popularizado por grupos de oposición como tema de lucha cultural y políticas públicas. Y Disney perdió.
Lo que la Guerra civil cultural de Virginia sugiere es que mientras es indisputable que Disney provee tanto a
niños como adultos el placer de ser entretenidos, su responsabilidad pública no termina ahí. Antes que ser vista como una esfera pública comercial queinocentemente distribuye placer a la gente joven, el imperio Disney debe ser visto como una empresa de hacer pedagogía y políticas activamente comprometida en el paisaje de identidad nacional y la
«escolarización» de nuestros chicos. Esto no es para sugerir que hay algo siniestro detrás de lo que Disney
sino para señalar que es necesario tomar en cuenta el uso de fantasía, deseo, e inocencia en afirmar intereses
ideológicos particulares, legitimando relaciones sociales específicas, y dando a la memoria pública un
sentido diferente. Necesita ser responsabilizada además en términos políticos y éticos. Y si tal responsabilidad es para ser impresa sobre el «reino mágico» entonces los padres, los trabajadores culturales y otros tendrán que desafiar y desbaratar tanto el poder institucional y las imágenes, representaciones, y valores ofrecidos por la máquina de enseñanza de Disney. Las pruebas son muy evidentes para ignorar tal desafío y lucha, incluso si significa leer las películas animadas de Disney críticamente.
Henry Giroux/ Translated by: Pablo Aiello
